青年编剧,浮在制造爆款的影视圈

澎湃新闻首席记者 黄霁洁 实习生 杨臻

2021-03-02 07:31 来源:澎湃新闻

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【编者按】
2020年12月,由近300名影视从业者签署的联名公开信《抄袭者不应该成为榜样》引发热议,公开信指向屡有抄袭行为的编剧、导演于正和郭敬明,反对他们在综艺节目担任导师,进行话题炒作,追逐点击率、收视率,“主动拒绝这些有劣迹且不加悔改的创作人,不给抄袭剽窃者提供舞台。”
其中,参与联名的影视从业者大多是编剧,编剧这一群体与他们身处的影视行业由此进入公众视野。实际上,无论是于正、郭敬明,抑或他们的反对者,大多是已有代表作、成名多年的编剧。
热闹背后,成功者给人光鲜的错觉,但位于金字塔底层的,更多是一群不被看见的青年编剧,他们没有在近300个名字中出现,却是许多热门剧集的创作者。
带着热望入行,他们首先面临的是种种沮丧之处:行业的躁动,影视项目的不确定性,与资方和制片方的博弈,保持初心的创作和追求生计的两难……
落差是显而易见的,“不知道自己写的是什么”、“不知道哪一天能写出好的作品”,许多受访者这么说。一些人悄无声息地离开了,还有人留了下来,寻找写下一个剧本的理由。
他们的讲述,或许能让我们一窥影视行业的复杂生态。

“复制”成功青年编剧陈笛正坐在一场剧本会现场跑神,她在微信上打字给朋友,“你快给我打电话说家里水管爆了”,她想赶快逃离这场会议。
这是3年前,制片人告诉她:“我觉得《迷雾》的女主做得特别好,我们的女主也可以这样。”陈笛感到纳闷,她写的是一部年代戏,《幸福像花儿一样》的翻拍版,情感深缓悠长,女主性格单纯。而韩剧《迷雾》是悬疑题材,剧情起伏跌宕,女主个性鲜明,“完全没有相似之处。”
但这不重要,当年,《迷雾》是大火的爆款,跟风就对了。2016年,陈笛从中央戏剧学院毕业后开始做编剧,她总结这些年遇见的甲方,“很少有人愿意试错。”
制造“爆款”是每家制片公司的渴望。入行6年的编剧翁婷婷向记者回忆,2015年,《盗墓笔记》播出后,各种各样的盗墓题材,“哇,一窝蜂,好多这类项目在招编剧。”2012年,《泰囧》火了,不少制片人说,要做“《泰囧》这样的东西”。
当下,编剧最常见的工作方式是项目制,他们接受投资方和制作方的委托,写“命题作文”。农昕怡是一家甲方公司的责任编辑,这家公司制作和出品了许多部大火剧集,她向记者解释一个影视项目的流程:通常由制片公司的策划先负责构思能吸引市场的主题、创意和前期思路,制片人再寻找编剧加入项目,进一步写剧本,后由责任编辑像“包工头”一样协助编剧修改剧本,之后的拍摄、后期过程大多与编剧无关。
“影视项目回款慢,周期难以把控”,她这样理解制片方对“爆款”的追求,“这个行业还是在找一些规律性的东西。”因此,她所在的公司有一句宗旨:不做第一个吃螃蟹的人。
如今,除了甲方“爸爸”,编剧面对的还有制片公司的甲方——甲方“爷爷”,即网络播放平台,最终买单的一方。
在农昕怡看来,平台承受的压力比制片方更大,“他们互联网公司非常狼性。”她熟识某个平台的制片人,对方的KPI考核严格,剧集开播当晚非常紧张,盯着点击。
在平台的规则里,判断爆款最重要的依据是“带新能力”,也就是能否吸引新用户付费的能力,平台制片人会依据数据后台的过往播放量,寻找趋势,预测下一部“爆款”。
这些年来,IP曾被认为是制造爆款有效而稳定的方式,本身有数据、流量,“(给)平台比较好卖。”农昕怡记得,5年前,资本热潮涌入影视行业,“我们公司买晋江的IP都是打包买的,排行榜前20名,都要了。”
许多编剧在职业历程中的重头戏就是改编IP项目,入行5年的罗舒就是其中之一,她向记者介绍,一些甲方买的IP改编项目面临版权过期的窘境,于是赶紧找两个编剧,最短两三个月写好一部剧,仓促开拍,“上线了,评分很低,但至少比白买了要好。”
优质的IP一年比一年少。罗舒说,行业的共识是,改编项目和原创项目没有太大区别,只是用了小说人物的名字、概念,情节内容往往都要重写。有一回,罗舒看了书,发现不能用,原因是“小说本身是抄袭的”。
翁婷婷接触过一部“屎一样”的IP作品:男主是霸道总裁,女主是一个胸大无脑的傻白甜,喜欢闺蜜的男朋友,动不动撞到他怀里,在他面前摔倒,无意露出自己的胸,“竟然把男主泡到手了。”制片人好喜欢这部小说,而她恨不得把那本书撕了。
她只能硬着头皮上。另一次翁婷婷改编一部“莫名其妙挺火”的网文,制片人特意做了一番功课,下载网上对小说的全部评论并分类总结:最受网友欢迎的情节、最让网友念念不忘的情节……“这些我们一定要用上。”他又发给翁婷婷一份巨大的PDF文档“原著金句大全。” 
对剧本的草率在业内已经不是新闻,就农昕怡了解,“很多(项目)没有剧本就开机了。”大家都有无奈的理由,有时是由于制片公司与股东有对赌协议,“今年要开几部戏,KPI完成不了,这笔资金也就没了”,有时是因为导演、演员的档期排不过来。
有时,创作剧本还要为日后营销提前布局。农昕怡透露,虽然不是通行的方式,一些制片人会有意带着营销人员,编剧写剧本时,他们会出一些点子,“将来可以放到热搜里”,编剧就会保留或者着重安排情节,“他可能更提前介入到这个过程。”
在剧本上的时间也可能被压缩,接受采访时,几位编剧都以烦躁的语气谈到那种“加速”的过程。罗舒曾经参与一部动作题材的行业剧,编剧对行业陌生,甲方就安排编剧团队成员和业内人士访谈,用了一个下午,一堆人一起提问、回答,此后马上投入写剧本,“以为这样我们就能知道整个行业的全貌。”
让罗舒不满的还有同质化的创作“套路”,“生死前三集,黄金7分钟”,她需要忙着在第一集结尾安排男女主角亲上或抱上,或搞个大事件,“什么车祸、爆炸、死人。”
即使有创新,许多也是在既定“套路”上进行的。农昕怡笑着向记者说起明年待播剧的名单:“明年是残疾年。”霸道总裁的套路不变,只是男主多了眼疾或者瘸腿。
做责任编辑近8年,她最常对编剧说的一句话就是:“你对标的是什么剧,你就抄(它)呀。”“抄”并非抄袭,而是指按照固定的类型和戏剧套路来构建剧本。
对标剧能够给年轻编剧指导方向,只是,翁婷婷觉得,如果对标剧本来就是烂片呢?“劣币驱逐良币。”
生存法则刚入行时,翁婷婷对行业可不是这么期待的。2011年前后,她来到北京读硕士,原本想做导演,但误打误撞写了一些剧本,慢慢有了做编剧的念头。
和大多数新人编剧一样,她在入行时趟了不少浑水。先从枪手做起,朋友或师兄师姐找她加入项目,没有署名,价格压得很低,一集最高拿6000元。
跟组编剧她也做过,这是大部分成名编剧会拒绝的活。剧组内部事务繁杂,编剧改剧本需要随叫随到。翁婷婷当时在剧组每天收工时,“部门长把你做的所有事情都骂一遍。”
更难受的是被骗稿。曾有一位有名的制片人来找她写电影,“我之前和xxx合作,你们这些年轻人才华都有,缺的是机会”,制片人闭口不谈署名或酬劳,只是说,“剧本写了,我觉得可以,就跟你签合同。”翁婷婷写了两个月,对方否定了剧本,没了下文。后来翁婷婷在朋友圈看到制片人描述一个新的项目,内容和她的剧本十分相似,“很窝火。”
直到2014年,翁婷婷和朋友跟着一位编剧老师写一部小院线电影的剧本,有了署名,情况才慢慢转好,“项目源源不断。”2015年,她签了经纪公司,工作步入正轨,由经纪人谈合同、处理创作之外的事。她说,自己渐渐从边缘进入核心后,遇见的更多是靠谱的制片方和团队成员,“做事都很正规。”
翁婷婷走的是独立编剧的道路,不少年轻编剧的第一份工作则选择在甲方——制片公司做策划或编审,先熟悉市场,再转做编剧;另一条常见的路径是先进入编剧工作室。
陈笛在毕业后加入一家工作室,总编剧用自己的名气、资历去接更好的项目资源,在创作上把关和统稿,具体写剧本由她和团队里的其他新人编剧负责,“拿的是他(总编剧)1/5甚至1/10的单价”,陈笛说,“这都很正常。”
陈笛加入的工作室会给新人编剧署名,而26岁的编剧张悠子入行时加入的团队,作品署的则是工作室的名字。编剧老师和制片人开会,不会让她参与,“我们是背后的傀儡”,张悠子对记者形容。老师希望作品保持在较高的统一水准,长时间反复修改、打磨剧本,尾款的比例却有60%。
那是张悠子最“丧”的一段日子,当时她写的是一部青春励志剧,在戏里打鸡血:我不能输!我是最棒的!“其实心里想的是,我就是个垃圾。”
“什么时候有署名的代表作”是萦绕在每个编剧心头的疑问,作品与实打实的身价划等号。入行几年的编剧3-6万一集,有主控作品,8-10万,有一部大火的剧,15万以上。有代表作,对于年轻的编剧来说,不只意味着更高的酬劳,也意味着更大的野心和挑选剧本、写作自己喜欢题材的权力。
这样的焦虑也会反过来被利用。刚成为独立编剧没多久的戴一鸣对记者提起他曾经的想法:“如果我自降身价,我付出多一点,我把整个剧本给人家看,是不是就更能达成合作?”后来他想通了,底线是可以无限被试探的。
“我们这行,三分靠打拼,七分天注定”,好几个失眠的深夜,陈笛躺在床上想,“天,我还没有一部播出的作品。”
但她也意识到,科班出身的她更容易接到项目和面试机会,她进了圈子,发现更广大的是“自己挣扎在这个行业里的人”,他们需要先从短剧和网大写起,才有机会写电视剧、电影。
例如曹天天,她过去是商业宣传片的编导,2014年转行做了编剧,她对记者说,自己在找活时面临很大的压力,在微信上稍微回复制片人慢一点,“就看到朋友圈里他找人推荐编剧。”
比幸运和资历更有依据一些的是口才和人脉。“行业有一个说法叫‘开会型编剧’”,一位编剧透露,他们不那么擅长写东西,主要负责跟制片方洽谈,说服制片,“有人说着说着能把自己说哭了。”
但业内更多的是像戴一鸣那样并不那么喜欢和陌生人接触的编剧,为了扩展人脉,他做了各种尝试,参加活动,在首映式接触导演,加了联系方式谈自己的作品,“给自己打气,往上冲!”
看不清未来的时候,戴一鸣去算了命,算命师傅看了他的生辰八字,说,这几年可能时运不好,到了32岁就好了。这给了他一些安慰。
项目中的“螺丝钉”对编剧来说,真正进入一个项目后,才是考验热情和耐力的时候。
改稿是最常见的。戴一鸣接触过一部描述商战的民国剧,讲述一个造船家族的兴衰,他最初写的是老戏骨的群戏。制片方说,这个时代,你不写小鲜肉谁看?他只好改成几个年轻人的爱情,把家族的戏份从1/2缩成1/4。
更为磨人的是要面对多个甲方的拉扯。编剧陆依懿对记者回忆了一件往事,一位制片人本意要做一个类似《请回答1988》的现实主义题材剧本,通过讲述生活中的温馨细碎小事怀念学生时代。她写完后,平台提出要加噱头,不能单线叙事,于是加入了穿越线。平台的另一个老师认为,噱头还没有真正融入故事,需要加大这一部分。而另一个平台的老师建议,节奏不能太慢,每一集都要有爆点,于是又有了魔幻元素。
制片人不知道剧本会去哪个平台过会,游移不定,让她一次次对着意见照改。到最后,“这部戏和最初完全不是一个类型”,节奏和设计大变,“身心俱疲”,她说。
权力的中心是流动的,只是不会落在编剧头上。罗舒最近参与的一个项目是导演中心制,一次开剧本会,导演拉了统筹场记服装道具,一屋子人七嘴八舌,对剧本发表意见,他们和导演之间“唱双簧一样”。她和其他编剧默默坐着,把意见全部敲下来,现在这部戏已经改了10稿。
许多编剧则早已习惯了规则,“你说咋写就咋写,反正我已没有任何反抗”,翁婷婷笑着说。
在农昕怡看来,问题的关键在于剧本的好坏没有固定评价标准。现在,不只是依傍制片人的个人说法,一些平台与制片方会给出一套对剧本分阶段的完整评估结果。
项目到了后期,变化越发超出编剧控制。罗舒曾经为一个玄幻题材的项目写剧本,因为演员档期,她删减戏份,一位配角被加了很长的独角戏;又因为发行压力,从30多集拉到了50集。最终成片有60多集,她知道是制片方又用特效和细节注了水。
最终播出,在荧幕上,一场情绪戏配了BGM,画面像MV一样好看,罗舒看到男主一步一步走向女主,情感悲伤,足足演了有10分钟,“在剧本里可能就写了一页纸”,罗舒说。
做了编剧后,她看剧时更为宽容。看到国产剧里很扯的桥段,观众齐刷刷地骂:“编剧怎么这么写!”她想,这是迫不得已。
换一个角度,或许可以得出另一种评价体系。农昕怡接触了很多编剧,她喜欢写得好、活细、沟通随和、能积极提供解决方案的,更重要的是职业的态度。“放好自己的定位”,她强调。
但她也意识到,“长期的行业模式把他们培养成一种惯性,甲方提要求,他们做,自己没有想法,脑袋空空的”,农昕怡说。
她同情编剧,他们会面对反复无常的修改,甚至推翻重来,却没有相应的酬劳。编剧的工作没有五险一金、底薪和劳动合同,甲方按照写稿阶段打款。农昕怡接触过英美的编剧,他们有行业协会保护编剧的权利,合同签得很细。“大纲写几版,例如三稿,多少钱,写到第三稿你还不满意,就终止合作了。如果要求编剧再改,就重新再签一份合同”,农昕怡说,“我们是无底洞,又不能只改一两稿,改十几稿。”
很多编剧在这个过程中崩溃,农昕怡回忆,他们有的拖稿,有的干脆失联了。
悬浮的剧集,悬浮的生活疫情暴发以来,影视行业陷入冰封,正在进行的项目,黄了;还未推进的项目,观望中。
罗舒感觉自己被困住了。可选的项目变少,编剧也变得越来越“便宜”。她目前是独立编剧,在面试时被比稿、压价,她已经见怪不怪了。
实际上,即使没有疫情的冲击,她也早已习惯了悬而未决的生活。一个项目周期在几个月到几年不等,罗舒形容,项目是否会搁浅“像一种玄学”,单就这些年她遇到的,“黄的至少得有10个。”
陈笛告诉记者,在面对项目时,她学会了观望和选择,但仍有一些无法预料的因素。最离谱的一次,她接了一个大公司的翻拍项目,男女主角都已经签好合同,是人气演员,“到这种程度,黄的概率会低很多。”陈笛干劲满满,反反复复看原著,调整人设,写新的情节。
突然有一天,她被告知项目不做了,原因是制片公司的老板被抓了,“公司都快保不住了,项目一起打包卖给别的公司,他们要求寻找别的编剧。”
另一个陈笛写的玄幻甜宠改编网剧,投资小,版权快到期了,甲方公司不太重视,资金跟同公司另一个大投资古装项目撞了车。甲方低估了女主角的片酬,预算就超了很多,“直接把我们那部的资金全部挤掉”,她写了6集,最后被放弃了。
项目受到外部力量的制约,也往往影响到内容。罗舒在2016年参与了一个悬疑题材的剧本,但剧本完成后,针对网剧的审查突然加强,项目卡了三年。当初她在剧情里融入了一些社会热点新闻的梗,富二代撞了平民、整容失败,三年过后,“不再是什么新鲜事了。”
上个月,陆依懿接触的某个在两年前黄了的项目,突然“活过来了”,制片人在微信上给她打了一笔钱,要求她10天内给出剧本的方向,项目重新启动,但过了几天又没了音讯了,她不再期待有反馈。
在这个过程中,编剧被替换也很常见。翁婷婷曾因为跟导演争执大纲里的问题,被认为“难搞”而被弃用;她也曾被熟悉的制片人带进新的团队,自己替换了原有的编剧。
项目黄了,报酬也黄了。罗舒告诉记者,她还有一个项目不知道何时开拍,因此拿不到尾款,“20%,前一笔还有20%,总共10万以上”,她很发愁。
甲方公司和编剧一样,都在找寻安全感。一位正身处横店剧组内的编剧告诉记者,他上个月刚“拼接”完了一部网大的大纲,现在准备开拍。“拼接”的意思是,有一些公司专门写“很废”的大纲,提前提交给广电总局过审,再卖给甲方公司,省去了前期开发送审的风险和时间。他对接的制片方已经给投资人看了这版大纲,资方很认可,但制片方事后发现新一批公示项目没有这一项目,于是又买了另一个大纲,要求他“拼”在一起,他只好扒些元素下来,“有皇帝就写皇帝,有鬼就写鬼。”
“我为什么在写这种东西?”他对记者自嘲。
前段时间,张悠子看了纪录片《生门》,她在电话那头感慨万千,她没有生育过,但太能体会那种提心吊胆的心情了:“就像每个阶段要产检。项目一开始能不能成?前三个月,大纲聊出来了,平台能不能过会?这就好比三个月的胚胎健不健康。好,留下了,开始写剧本。这个阶段如果前5集被枪毙了,孩子就流产了。那甲方靠不靠谱,能不能拿到钱?如果剧本完成了,拿去给平台评估,给一个什么样的评级?终于快生了!能不能顺利拍完?拍摄过程有很多坑,(像)妈妈要生了,一会儿高血压,一会儿大出血。拍完了,拿去宣发公司和平台,再评级,他们给项目什么样的扶持?放在平台什么位置?能不能播?你生下来了,孩子有各种遗传病怎么办?反响好不好?会不会成为爆款?能不能收回成本?会不会下架?”
“关关难过”,她说。
“克服困难,战胜自己”过了关的编剧,还有另一些内心的挣扎。
直到今天,罗舒也不相信她写的某些情节,但她不再纠结了,她清楚地知道,这就是一份工作,“不是让你搞艺术创作的。”
她接了很多甜宠言情项目,即使不喜欢,也会反复看相同类型的剧学习,让人物的行动尽量符合逻辑。有同事会在电脑上贴一张便签条,“克服困难,战胜自己。”
她明白,这类项目有它的市场,只是不属于她想创作的内容。
某种割裂感主宰了罗舒的生活。空下来时,罗舒会看其他剧,“看到真正喜欢的东西,我会非常激动,这才是好东西”,罗舒感叹,“然后打开支付宝,看下余额,想想下个月房租还没付。”
陈笛则已经能在命题作文里获得足够的成就感,她会主动听取甲方的意见,揣摩甲方的喜好。所有的剧她都会开着弹幕看,琢磨什么样的场面能刺激观众,看影评和评分,了解观众的口味。她长年用倍速看剧学习,“现在自己看剧没有办法不倍速,很着急。”
陈笛反思,“我们作为编剧,尤其是生活在一线城市的,其实是有一点脱离大众圈子的。”她记得写一部甜宠剧,甲方推荐了网剧《奈何boss要娶我》,她“满头黑线”,还是硬着头皮看完了。她渐渐相信,“好的东西,一定是雅俗共赏的。”
一部自己写的烂剧播出,翁婷婷不会去看,也不愿告诉身边的人,片方让发宣传的链接,她就分组发。打开写不下去的文档之前,她会先把合同翻出来看一眼,做一番心理建设。她并不避讳“磕合同”的部分本身就很爽,“被金钱迷住了双眼。”最多时,她手上同时有10个项目,年收入有90万,入行时她就背着房贷,孩子刚出生,这些年,项目的收入让她在北京立了足。
2018年,一个新项目找到她,又是一个不喜欢的剧本。
翁婷婷突然觉得自己有哪里不对,“我也不知道为什么,我把衣服一脱躺在地毯上,我就没有力气起来了。”过去,她总会在手机里记一些小灵感,写写短篇小说,但一年里,她什么也没有写出来。她陷入了自我怀疑和抑郁。
推了三个项目,她决定暂时歇一歇。
空下来,翁婷婷开始看书,“饥不择食”,也会随时随地打磨手里的原创剧本,剧本遇到了非常喜欢的导演,但因为体量问题,没找到制片方。“我们之间流传一句话,‘好戏不怕晚’”,她用轻松的口气说,“你看《美国往事》,不是放了12年吗?”
放弃的念头,几乎在每个编剧的脑海中闪过。
早在2018年之前,陆依懿就转行做了中学的戏剧老师,这是一份能看到明天的课表、知道未来要做什么的工作。她给学生们排戏剧,一开始有些不满,“觉得他们没有get到那场先锋戏剧想表达的思想”,但看到那些发自内心的笑脸向她冲过来,这些孩子只是沉浸其中,排戏让他们暂时忘记了高考的压力,陆依懿觉得,“艺术让人这么开心,其实也很好,为什么一定要达到高度?”她得到了久违的成就感。
如今,写剧本是她的兼职,“不靠这个赚钱,能有自由做一些挑选。”
疫情带来新的一波冲击。也想着是否要转行,张悠子加入一家短视频公司做编导,这是她摸不透的另一个世界,头部账号,视频矩阵,点赞数,一堆词汇,而她“还是做电视剧那套,情节桥段”。
张悠子窝在家里,重温初中时看的电视剧《奋斗》,已经十多年过去了,“那一代人真的会带着愤怒,带着思考,带着理想和热血在做事,那些人物是那么鲜活,你会被他们的喜怒哀乐带动,我们这代人写的青春剧都是什么?”
她在微博上记录下主角们离开校园之前,向老师喊的一段话:“我们必须去工作,去谈恋爱,去奋斗,这件事十万火急,我们一天也不能等。”
刚毕业时,她为了一部戏去陕西采风,认识当地有名的一位编剧,60岁的大爷,写了一辈子秦岭农村的戏。写一个放牛的人,真的去养了三年的牛,一头牛死了,就坐在河边大哭,回来写了一部小说,拍成了电视剧。接风的饭桌上,他告诫张悠子,这一行是“整个人身心深深的一种付出”,她当时没有意识到这句话的含义,只顾着夹菜,觉得太好吃了。
最后,她做了新的选择,去年年中,张悠子加入一家影视公司做签约编剧,拿坐班工资。
在这家公司,张悠子写了一部短剧,从剧本前期孵化到拍摄、后期剪辑,参与了完整的工序。她感受到整个团队成员之间的互相尊重,“当作我们共同创作的作品”,画面呈现或调度有改动、因为演员档期删戏、剪辑有新的思路和剧本有冲突,都会跟她一起沟通。
她从前会想,“编剧说到底是一个特别孤独的职业”,她和制片人、和团队其他编剧成员开会,彼此的想法碰撞出很多火花。可到了最终落笔的那一刻,“你都还是要面对你自己,是和自己对话和较劲。”
现在,她在这种孤独里找到了那么一点意义与和解的可能,她会尽量综合大家的意见,“但是最终写的人是你,要对你的作品负责。”
戴一鸣目前正在写一个三四十年代京剧人从军的故事,这个新的项目让他在某些瞬间觉得“很值得”。他去当地调研,看到七八十岁的老人讲戏时神采奕奕的神情,说到激动时,直接翻了个跟头,他还在不停充电,为另一个运动员题材的剧本做准备。
他仍然迷茫,但写作时,他能感到自己在创造一个全新的世界,“有这样一个机会,能不用成为小小的齿轮。”
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责任编辑:彭玮
校对:丁晓
澎湃新闻报料:4009-20-4009   澎湃新闻,未经授权不得转载
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